segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012

LAURA BULGER Agustina revisitada...num relance

Agustina revisitada ... num relance

Hoje em dia, a maioria das histórias que se publicam, avulso ou em colectâneas, não têm propriamente um princípio ou um fim. Umas começam pelo meio, outras chegam ao fim e voltam ao princípio, como em círculo fechado, e a conclusão raramente é conclusiva. No que respeita aos contos de fadas, o clássico era uma vez e o (des)esperado happy ending são agora como as espécies em vias de extinção. Quem diria que, depois de reciclado, o conto de tradição oral e origem popular atingiria o estatuto artístico que agora se lhe reconhece ? E o que é ainda mais espantoso é que, tal como outras ficções mais ou menos curtas, tenha ultrapassado já a popularidade do romance, até há pouco tempo o género literário que colocava o escritor no patamar da grande literatura. Ninguém queria saber se o Tolstoy, a Austen ou o Stendhal escreviam historietas nas horas livres. O Eça, que as escrevia sozinho e a duas mãos, entretinha-se com outras pequeninas ficções, às quais chamava crónicas e cartas, supostamente enviadas de Londres. Quanto ao prolífico Camilo, sempre mostrou queda para a ficçãozinha, quer nos romances folhetinescos quer nas novelas. Mas bastava que fossem romancistas para que a crítica os recebesse com reverência, ainda que a recepção dispensada à tímida Jane fosse, como era de prever, menos efusiva em virtude de sensibilidades e preconceitos que nada tinham que ver com o género literário.
São vários os motivos que justificam a popularidade da ficção dita curta, a designação usada agora para, entre outras formas narrativas, a novela, o conto e a vinheta, de todas, a mais curtinha. Lêem-se relativamente depressa e, ao contrário da ficção dita longa - o romance -, não há que esperar pelo capítulo seguinte para saber o que vai acontecer, ainda que, na maioria das vezes, nada aconteça e, no fim, o leitor tenha de adivinhar o que poderia ter acontecido. Contudo, afirmar, como fez Edgar Allan Poe, que um conto se lê “de uma assentada”, é um exagero, além de dar a impressão de que, depois de lido, é como um assunto encerrado, o que não é verdade até porque Poe, que foi um dos primeiros americanos a trabalhar o conto, ainda hoje nos deixa arrepiados com algumas das suas invenções. Numa delas, o próprio narrador foge a sete pés da casa assombrada, depois de lhe aparecer pela frente o cadáver da Madeline, escondido num armário pelo irmão dela, um tal Roderick Usher ou coisa que o valha, que também morre, acabando assim, tanto a dinastia dos Ushers como o conto que, escrito por Poe, tinha princípio, meio e fim.
Por mais estranho que pareça, estas reflexões sobre a ficção curta vêm a propósito dos contos de Agustina, onde se antecipam ou retomam alguns dos temas e personagens romanescas, uma coincidência frequente na obra de outros romancistas que são, simultaneamente, contistas, como se dizia há uns anos atrás, para separar as águas. Em ambos os géneros praticados pela autora, surgem, por exemplo, o artista incompreendido que procura, geralmente em vão, um meio para comunicar a sua mensagem; ou a solteirona determinada em salvar da ruína a casa de família; ou o rapaz de olho “azulado” que lhe afasta os pretendentes, narrando, com requintes de malvadez, os rituais da matança do porco. Não só deixa os oportunistas sem pinga de sangue, como também os faz desistir da mão da mordoma, que assim fica livre para administrar as terras sem interferência de mão alheia. O campónio, agora de nome Avelino, faz-se passar por tolo e sempre que lhe fazem uma pergunta, responde com uma frase que até parece copiada do príncipe Hamlet: “Não digo que sim, não digo que não”. A duplicidade do estribilho, assim como a estranha relação entre o Avelino e a mordoma dão origem a várias ambiguidades próprias de um conto moderno, por natureza enigmático.
Para os que estejam interessados nas reciprocidades entre os dois géneros trabalhados pela autora, sugerimos que percorram as páginas de Contos Impopulares (1951-53), escritos numa bela prosa lírica e anteriores à publicação da incomparável A Sibila (1954), ou que folheiem A Brusca (1971), a colectânea com a qual a escritora regressa a um género que, na verdade, nunca abandonou.
Mas antes de entrar pelas histórias de Agustina, talvez seja oportuno dizer que o tamanho e a brevidade da ficção curta não chegam para explicar um fenómeno que transcende o das stories publicadas em revistas como o New Yorker, onde vários dos consagrados iniciaram a sua carreira como contadores de histórias ou storytellers. Não estamos a falar de uma americanice literária, embora se diga que o conto americano, sobretudo o minimalista, escrito à maneira de reportagem, seja, de facto, uma ficção made in the USA. Porém, há editores em outras partes do mundo que já começaram a compilar histórias deste ou daquele escritor, alguns também romancistas, vendendo-as depois, como se costuma dizer, por atacado, a um público ávido por ler não uma, mas uma colecção de “boas histórias”. Mas o que é afinal uma “boa história”?
Os jornalistas andam sempre à procura de uma “boa história”, ou seja, de uma notícia dada em primeira mão e com espalhafato jornalístico. Só que o scoop, como lhe chamam em inglês, não se alimenta de fantasias e, se o fizer, a notícia perde credibilidade. Esta questão não se coloca com a ficção, longa ou curta, em que tudo não passa de uma fantasia. Umas são mais fantasiosas do que outras, indo ao extremo de narrar situações inacreditáveis, como faz o Kafka naquela história em que o Gregor Samsa, sem dar por isso, se transforma num insecto repugnante e se vê abandonado por toda a gente, incluindo a própria família. Até o leitor mais céptico fica impressionado com o pesadelo do rapaz e não resiste a perguntar-se: E se uma coisa como esta me acontecesse a mim?
Isto só dá razão aos que acreditam que uma “boa história” poderá dar-nos um murro no estômago ainda mais violento do que o romance e, como vemos aqui, explorar obsessões que, de outro modo, nunca viriam à superfície, satisfazendo, por outro lado, o voyeurismo dos que são atraídos pelo insólito, o grotesco ou o fantástico. À semelhança do thriller, favorece a libertação dos medos que nos atormentam, com a vantagem de não termos de recorrer à psicanálise. É evidente que nem toda a ficção curta mexe com os estados de alma do leitor, mas não se pode negar que o género se ajusta ao psiquismo de uma sociedade como a nossa, exposta continuamente às cenas escabrosas do directo televisivo e às inovações tecnológicas que ameaçam exterminar o prazer táctil do livro de papel, falando-se já do “canibalismo” do livro digital. Num clima contaminado por tanta suspeição, seja devido aos degelos antárcticos, seja às burlas financeiras, parece haver, cada vez menos disponibilidade ou mesmo inclinação para longas e densas tramas romanescas.
Existem, no entanto, paraísos literários, como Portugal, onde o leitor ainda se deleita a ler um bom romance, escrito à maneira de Agustina. Desta vez, não vamos falar dos romances, mas das histórias da autora, cuja releitura também nos leva sempre a descobrir alguma coisa que nos tinha passado despercebida antes. É possível que, numa primeira leitura, tivéssemos prestado pouca atenção ao modo como a romancista se adapta aos constrangimentos da ficção curta, ora mais a jeito de conto, ora de novela, com uma ou outra vinheta em tom ensaístico pelo meio. Não se julgue que escrever ficção em miniatura dá menos trabalho do que escrevê-la em tamanho grande. Não se trata de uma arte menor vis-a-vis outra maior, como nas redondilhas. Para além da economia narrativa, já que a história está como que comprimida em poucas páginas, há também um número reduzido de personagens; a linguagem torna-se ainda mais sibilina, as ambiguidades, mais frequentes, culminando com o chamado fim em aberto, com o leitor a concluir a história como quiser. Não é nenhum rasgo democrático por parte do autor, mas uma tendência do conto moderno, enquanto que, no antigo, nada ficava por resolver, o que nos deixava a nós, leitores, muito mais tranquilos. E o que dizer das figuras anónimas que aparecem sem que se perceba bem como e porquê, e que, sem pronunciar ou fazer coisa nenhuma, desaparecem como por encanto?
Lembramo-nos daquela provinciana que toma um comboio para o Porto e que, durante a viagem, não diz uma única palavra, causando mal-estar entre os quatro estudantes que ocupavam a carruagem. Pela conversa com a “moça”, a quem manda comprar maçãs, já da janela do comboio, sabemos que estará de volta no dia seguinte, pela noitinha, embora nada diga à rapariga sobre o motivo da ida à cidade. Entretanto, os quatro jovens vêem-se obrigados a partilhar o mesmo espaço com a mulher, ainda nova, bonita e sem pinturas na cara. Apesar de a tomarem por pessoa “honesta”, na óptica dos rapazes, a provinciana é uma “intrusa” que, ainda por cima, parece não dar pela presença deles, que já seguiam na carruagem. O alheamento da mulher torna-se ainda mais evidente logo que, depois de arrumar a bagagem, se senta no lugar e come o “rebuçado de avenca” com a boca distorcida, como se a “alma” se lhe tivesse voado do corpo que, no entanto, tem os pés firmes na terra.
O leitor, que tem o privilégio de ver a provinciana por dentro, sabe o que lhe vai na cabeça, tendo a impressão de que a vê pensar em voz alta. A mulher está imersa no seu pequenino mundo, isto é, preocupada com as doenças dos filhos, crianças atreitas a toda a espécie de mazelas, e com as tarefas a decorrer durante a sua ausência na casa de lavoura, das que ainda conservam a “prensa do vinho” e a “chaminé conventual”, onde se cozinha a lenha. Por isso, de nada valem os remoques dos quatro viajantes, nem mesmo quando um deles vem com a ideia da carruagem segregada, onde os homens não tenham de respirar o ar “envenenado” pelas mulheres. A observação, feita para espicaçar a provinciana, não deixa de revelar o preconceito de uma cultura, digamos, tão primitiva como a dos patriarcas bíblicos, a qual, graças a Deus, se vai desenraizando da tradição na qual tem estado enraizada.
A provinciana, que continua a velar pela sua “fazenda”, ignora o dito do rapazote e, lá no íntimo dela, “ouve” os “passos” “do marido, do pai e dum amigo”, certamente figuras tutelares não apenas das suas rêveries, como também do seu quotidiano. A espreitadela à mente da desconhecida é demasiado rápida e circunscrita à sua domesticidade, não dando para ver as demais faces desta Eva oriunda da burguesia rural, as quais permanecem como faces ocultas. Ninguém espera que numa ficção curta como esta se reproduzam torrentes de pensamentos à deriva, como fez o James Joyce num romance tão extenso como o Ulysses, pondo a Molly, no fim, a pensar em tudo o que lhe vinha à cabeça. Nem a provinciana teria, supomos nós, um passado e um presente tão desinibidos como os da irlandesa, cujos pensamentos provocam, ainda hoje, um certo embaraço nos círculos mais circunspectos, sobretudo quando aquela sucessão de “sins”, no final, são repetidos por uma Molly bastante sexy, como já se tem visto, tanto no teatro como no cinema.
Mas voltemos à provinciana. Chegada à Invicta, a mulher prepara-se para sair calada e muda, indiferente a que o comboio venha “à tabela”, pormenor que um dos jovens faz questão de referir em voz alta com o intuito de a provocar novamente. Ela acerta o relógio de pulso, acusando, pela primeira vez, a presença deles, mas, como até ali, faz-se de mouca. A história termina com umas considerações acerca da frustração dos rapazes perante a indiferença da desconhecida que, com o gesto inconsciente, confirma a sua decisão “inabalável” de não perder tempo com superficialidades, muito menos com as graçolas dos quatro metediços. O fim em aberto deixa antever que a provinciana virá a perder-se por entre a multidão urbana e que os futuros licenciados seguirão para Coimbra, onde vão fazer exames de frequência, não sabemos de quê.
Ora aqui está uma “boa história” não tanto pelo que conta, mas pela maneira como conta o percurso das personagens. Apesar de não ser como a versão perversa do Capuchinho Vermelho, da Angela Carter, nem os quatro rapazotes representarem o lobo mau ou a provinciana, a inocente, o relato da viagem causa uma certa tensão no leitor, receoso de que alguma coisa desagradável venha a acontecer se, por acaso, eles ultrapassarem os limites da boa educação e a mulher, desperta do seu transe, sinta que tem de dizer ou fazer alguma coisa para os pôr na ordem. Felizmente, a viagem é curta e, no fim, cada um vai à sua vida sem incidentes, ou assim se conjectura. Mas fica-se como que a ruminar durante algum tempo sobre a “aventura” da provinciana, cujo nome nem sequer conhecemos. Ainda que vista por dentro e por fora, passa tudo num relance e a mulher afigura-se tão enigmática no fim como no princípio da história. O que a teria levado até ao Porto? Uma consulta com o médico? Uma escritura no notário? Um encontro com alguém especial? Teria passado a noite num hotel da Boavista ou em casa da família, na Foz? Estaria assim tão desejosa por regressar ao seu aconchego de castelã rural, para tratar as “dermatoses” dos filhos, fritar os “rissóis” e provar “as sanefas das janelas”? Nunca chegaremos a saber se viagem ao Porto foi um momento decisivo na vida da provinciana.
Os desfechos propostos por Agustina deixarão insatisfeito o leitor que estiver à procura do happy ending ou da moral da história, geralmente implícita numa metáfora. Mas não é apenas isso. Também causa perplexidade a “falta de transparência”, como se diz por aí, as insinuações, as frases indecifráveis, a aura misteriosa das personagens, enfim, todas as ambiguidades criadas em torno de uma história que chega ao fim sem solução à vista. Curiosamente, ficamos suspensos de qualquer coisa, um pouco como nos filmes do Hitchcock, e lemos a história, mais do que uma vez, à procura do que lhe parece faltar para que faça sentido. Mas não será o mesmo que fazemos no nosso dia-a-dia, quando nem um sexto sentido ajuda a perceber o que se passa à nossa volta?
Num outro conto, começa-se por teorizar sobre a “boa história” que narra a “consciência da nossa individualidade”, algo tão extraordinário que, diz-se, só um artista consegue “desvendar.” Depois da introdução um tanto ensaística, passa-se da teoria à prática com o início do relato. Como nos romances, narram-se os antecedentes do Gil e só depois aparece o Gil, um bastardo criado por mulheres infelizes que vão envelhecendo e morrendo nos seus “viveiros”, deixando o rapaz em completa orfandade e com escassos meios de sobrevivência. Anos depois - o tempo passa em dois ou três parágrafos -, o Gil faz-se poeta, quer dizer, um poeta que não “devia escrever versos,” e encontra a Lucinda, uma pianista sem “espaço” senão “para sonhar”. A história termina com a hipotética ligação amorosa entre os dois artistas falhados. Porém, não fica claro se o Gil e a Lucinda vão caminhar juntos ou separados para o resto da vida, se encontram uma terceira via, seguindo “ora mais distantes, ora lado a lado”, como se diz à maneira de final, ou, ainda, se conseguem desvendar a “consciência da individualidade”, o enigma aflorado no princípio. A conclusão será, pois, a que cada um muito bem entender.
Não há dúvida de que o leitor está a ser manipulado por uma contadora de histórias que, desde há muito, pratica a arte ancestral do conto, como se nota através dos vestígios de oralidade espalhados aqui e ali. No momento em que o Bráulio, invejoso da mulher, com quem disputa a companhia de intelectuais e artistas, pensa no convidado escondido debaixo da mesa, entretanto desaparecido, a voz da narração interrompe os pensamentos do Bráulio e, como se estivesse a falar para uma vasta audiência, exclama: “Adeus, senhores, acabou-se o conto”.
Tal como era contado antes, o conto já não conseguia arrebatar o leitor sofisticado, perdido, na altura, nos emaranhados do romance. Daí a necessidade para as inovações, entre elas, a da conclusão inconclusiva, emprestada ao Chekhov, um dos mestres do conto moderno. Há, no entanto, quem prefira o realismo do Maupassant, menos dado a ironias e a ambiguidades. O russo é, contudo, o mais citado pelos modernistas para justificar os modernismos que eles próprios iam trazendo para a ficção, longa e curta, esta muitas vezes prolongada em forma de romance. Veja-se o caso da Virginia Woolf que começou por escrever uma historieta, à qual deu o título de Mrs. Dalloway, e que depois acabou naquilo que se viu, um dos romances mais badalados da escritora inglesa.
Agustina domina os dois tipos de ficção com igual à-vontade e muitos dos seus romances são colectâneas de pequenas ficções ligadas, entre si, por variantes de uma personagem ou de um tema, como já tentámos provar em qualquer lado. Não nos parece estranho que a voz narradora faça questão de mostrar que conhece as regras do jogo, não vá o leitor distrair-se e pensar que, em vez de uma historieta, está a ler um dos romances. Mas nunca vai ao ponto de exibir o know-how teórico com que certos autores pós-modernos procuram deslumbrar o crítico literário. Longe disso. Fica-se pelo número limitado das personagens na história: “Eram apenas dois os personagens que estavam previstos nesta história ... O terceiro personagem pode estragar tudo...”. A alusão é tanto mais irónica se tivermos em conta a multidão de figuras e figurantes dos romances, tantos que o leitor tropeça nos nomes deles e tem dificuldade em distingui-los.
Noutra ocasião, finge não dar ouvidos a boatos ou mesmo à “boa fonte” que, na província, diz incluir “as maiores sevícias morais, as maiores depredações da dignidade humana”. Ironicamente, na história sobre o Camilo Timóteo, afirma que o “desastre físico” do homem vem de “boa fonte”, embora não a identifique, como fazem os jornalistas, até os mais referenciados. Apesar das “sevícias” e “depredações” da “boa fonte”, lá vai dizendo que os filhos da Tília, a prostituta que coabita com o Camilo, não são dele, e que o Camilo os baptiza com os nomes dos seus antepassados, escolhendo um dos rapazes para seu legítimo herdeiro. Camilo morre de velho, na miséria e, por força das circunstâncias, estéril. Era o segundo dono da Brusca, um antigo solar urbano comprado a um senhor d’Além, cheio de pergaminhos, mas falido. Resumindo, destruída pela filharada vadia da Tília, a casa estava em tão mau estado que nem um novo-rico como o Monteiro Branco, que a comprou por tuta-e-meia, conseguiria fazer do “pardieiro” uma pousada para turismo rural, a menos que trasladasse a casa, pedra por pedra, para o litoral ou para o estrangeiro, tão longe como a Suíça, onde o Branco devia ter feito bom dinheiro. E a história termina com um comentário que só um leitor bastante ingénuo poderá levar a sério: “Mas diz-se muita coisa, e há sempre quem exagere”.
Para além dos aspectos formais, as contradições, as ironias, as ambiguidades e tudo o resto, também são evidentes os sinais de mudança numa província - pois estamos a falar dos contos sobre a província - que, devido à emigração e ao êxodo para os centros urbanos, viria a desertificar-se e, mais tarde, a urbanizar-se, um processo de transição que deixaria marcas profundas na ficção, tanto na longa como na curta.
O cinema é outra das causas de mudança, por mostrar ao espectador outros mundos e outras gentes e despertar, às vezes, sonhos irrealizáveis, como se vem a descobrir numa outra história, onde, antes de terminar, a voz da narração declara, usando o sempre envolvente “eu” colectivo: “Mas nada temos já a acrescentar a esta história”. Acontece que, pouco antes, tinha dito que o David, ou alguém parecido com ele, teria sido visto a passear-se pelas ruas da cidade, possivelmente no Porto. Mas tanto diz que “era bem ele”, um David já míope e de cabelos “mais raros”, como, logo a seguir, duvida do que disse: “não podemos jurar”. Ora ninguém faz fé no que se diz e deixa de dizer ou no que se pensa que é e não é, uma das características desta voz narradora, que também passa o tempo a reflectir sobre o escreve, muito à maneira dos pós-modernistas, que vão sempre cogitando sobre a ficção da ficção, com o pretexto de escrever metaficção.
Mas, como íamos dizendo, a revelação feita quase no fim da história, espicaça a curiosidade do leitor em relação ao David, o sobrevivente de uma tentativa de suicídio, numa daquelas tragédias camilianas que ainda hoje fazem as primeiras páginas dos tablóides. Supõe-se que o rapaz se tenha sentido desorientado, ou culpado, por ter escapado da morte, enquanto a mulher amada, atingida “com duas balas no peito” se foi desta vida para sempre.
A defunta era, por seu turno, viúva de um juiz que tinha falecido “em pleno vigor físico,” em vésperas de uma promoção judicial, deixando vários casos por julgar e a mulher, a braços com os nove filhos, dos onze que tinham produzido. Órfãs de um magistrado de província, as crianças seriam criadas como burgueses “pelintras,” vivendo de dádivas e dos fiados, na quase clandestinidade de uma casa de “sobreloja.” O que destaca esta viúva de outras em circunstâncias análogas é a paixão serôdia da mulher - descrita como “gorda”, de “bandós a picarem de cinzento” e “já sem juventude” - pelo David, um rapazinho vindo “das Ilhas,” colega dos filhos mais velhos, com quem ela, segundo constava, encontrou a “felicidade.”
Ou porque não aguentassem a condenação colectiva de um meio provinciano, ou porque os incomodasse a reprovação dos filhos dela, o facto é que os dois amantes resolveram suicidar-se ao mesmo tempo. Não nos devemos preocupar demasiado com as motivações das personagens, como seria normal num romance, onde as causas e os efeitos são importantes para que se entenda o enredo. Aqui, onde nem sequer há enredo, a falta de lógica é perfeitamente aceitável. O que conta é o gesto dos dois amantes, o qual os iria pôr ao nível de outros trágicos amorosos, não tivesse o rapaz sobrevivido, e não fosse a viúva alguém que, para além dos “belos olhos,” não tinha mais nada por onde se lhe pegasse, como se costuma dizer.
O caso dos amantes, com o seu quê de tragicomédia, foi esquecido rapidamente por todos, a não ser pela mestra loura que, tal como a provinciana e a viúva, não tem nome. A mestra não conseguia esquecer a paixão fulminante da defunta, tendo sido ela quem revelou, em primeira mão, que a viúva tinha um amante. Talvez o tenha feito por inveja da mulher que, apesar de “insignificante” e um “tanto estúpida”, se tinha redimido através do amor, acabando por merecer a “aprovação” da mestra que, para além de romântica, era cinéfila.
À medida que a história avança, damo-nos conta de que a figura central não é a viúva, mas a mestra “oxigenada,” para quem a experiência amorosa da outra faz ressaltar o vazio da sua vida, limitada à docência rotineira de uma escola de província. Apesar de ter sido bela e de se ter feito “letrada,” a professora não arranjou marido à sua altura e teve de se contentar com um merceeiro “mesquinho” lá na terra, homem incapaz de pensar noutra coisa senão no dinheiro das vendas.
Também, aqui, nos é dado ver a mestra por dentro, enquanto corrige os trabalhos dos alunos pela noite fora, à luz amarelada da “lampadazinha” que torna ainda mais amarela a sua “cabeça oxigenada”. Vê-se que ela gostaria de ser como as vamps que apareciam nos cartazes da época, “a Brigitte, a Helm, a Marlene”, ou, pelo menos, viver uma paixão tão intensa como a da viúva pelo David, figuras que faz ressuscitar através da memória. Ao mesmo tempo, pensa na filha, a Loló, bonita como ela e, como ela, mal casada, cada vez mais obesa e provinciana, embora fosse prendada e tivesse aprendido a dançar o charleston, para quem não saiba, uma dança amalucada importada da América. A mestra sente inveja não só da viuvez feliz da viúva, mas também da orfandade burguesa dos filhos da viúva, gente “fina” e com oportunidades na vida que a sua Loló nunca teria, apesar de filha única, de pais ainda vivos e, ao que parece, abastados.
Não sabemos o que irá ser a vida da mestra de aqui em diante, mas é possível que, aos domingos, continue a dar uma ajuda no cinema, possivelmente negócio do marido. Põe de lado os trabalhos de casa dos alunos para vender bilhetes e “pastilhas Naval” à garotada que se acotovela para ver os westerns, com sheriffs e um cowboy valentão como o Tim McCoy, antes de o actor enveredar pela televisão. É com os miúdos que ela descarrega o azedume acumulado durante toda a semana, repetindo sempre o mesmo impropério: “Raça!”
O leitor sente compaixão por esta mulher, que já não é nenhuma rapariga loura, e que vê os anos a passarem sem que nada de extraordinário lhe aconteça na vida. Não teve a sorte da viúva que, embora não passasse por viúva alegre, morreu satisfeita, vivendo um grande amor. Nem lhe reconheceram o glamour das Bardots, que pertenciam ao mundo das fitas, fora do seu alcance. Enquanto o David, ou alguém parecido com ele, revisitar a sua memória, é possível que a chamazinha se reacenda, ajudando-a a suportar as tarefas rotineiras da sua docência.
Nesta história, mistura-se a raiva com a inveja, o amor com o desamor, o preconceito de classe com a maledicência, o grotesco com a ironia, tudo visto, num relance, e na perspectiva da mestra, enquanto corrige os trabalhos dos alunos, ao lusco-fusco da lâmpada de mesa. No romance, assim como no cinema, a vida inteira da mulher oxigenada rolaria perante os nossos olhos, mas ninguém pode garantir que se visse tanto como se vê nesta história sobre a mestra loura.
Quem escreve ficções como esta, conhece bem não só o género, mas também o género de audiência que tem pela frente, a quem lança, com ar trocista, um desafio como este : “Se julgam que vou contar-lhes uma história de Natal, com pinheirinhos, presépios e neve fingida, estão muito enganados”. E depois da piscadela de olho, narra a história da mulher estafeta com o “belo casaco cor de pêlo de boi”, que chamava “ele” ao amigo, e que se referia ao marido como “o meu”. Para quem quiser saber mais acerca deste pombo-correio, no feminino, terá de ler a ficçãozinha do princípio ao fim, embora, no fim, se volte ao princípio.

quinta-feira, 9 de fevereiro de 2012

COMUNICAÇÃO ELISABETH BATTISTA

Maria Archer – O encontro com uma escritora viajante

Elisabeth Battista 1

Com Maria Archer gasto horas de trabalho e de lazer ficando-me sempre a impressão
de haver passado momentos em boa companhia. Conheci Maria Archer na travessia para a
outra margem do Atlântico. Sim, depois que li Ela é Apenas Mulher (1944), no contato com Esmeralda, personagem principal do referido romance, foi encanto à primeira leitura. Naquela oportunidade, debrucei-me à janela e fitei, junto com ela, o majestoso Tejo, no seu desembarque em Cacilhas, frente à Lisboa.
Quando isto se deu? Parece que foi ontem, mas remonta a 2003, o tempo em que a Universidade de Coimbra sediou um evento internacional, no qual, em companhia de uma equipe de investigadores do Brasil, participei com apresentação de trabalhos. O grupo2 de estudiosos da Universidade de São Paulo – USP, dentre os quais a minha orientadora do Doutorado, a Professora. Dra. Benilde Justo Lacorte Caniato (in memorian), e a Professora. Dra. Tania Macêdo, tomou parte ativa no evento que congraçou investigadores de diversas áreas e vários países, visto se tratar de um
Congresso Internacional Luso Afro Brasileiro de Ciências Sociais.
Entretanto, de passagem por Lisboa, a Professora Benilde adquiriu a obra Ela é Apenas
Mulher, de Maria Archer, reeditada em 2001 pela Editora Parceria A. M. Pereira, e recomendou-me a sua leitura. Esta foi motivação suficiente para que despertasse em mim o desejo de conhecer o conjunto da produção criativa da autora e saber mais sobre a sua biografia. E tendo o meu Projeto de Doutoramento a finalidade de contribuir para o estudo de autoresda literatura de Língua Portuguesa a partir do século XX ainda pouco explorados nas relações literárias Brasil, Portugal e África, a obra de Maria Archer logo me pareceu ser um corpus em Foi assim que ao ter elegido como objetivo dar visibilidade à diversidade cultural gerada por essas relações, me lancei na busca de documentos que fornecessem um testemunho da gênese da obra e da vida de Maria Archer, inclusive visitando alfarrabistas e adquirindo todos os
títulos disponíveis. Nessas andanças conheci a escritora Maria Albertina Mitelo. À medida que sobre os materiais me debruçava, deparei-me com um fato curioso que corroborou ainda mais a minha reflexão: O fato de tendo ela nascido no limiar do século XX, e tendo contatado direta ou indiretamente com as correntes de pensamento que influenciaram, ou afetaram de forma intensa o ambiente político-cultural português até meados dos anos cinquenta do século passado, e ser, não obstante, pouco estudada pela historiografia literária da Literatura Portuguesa.
Buscando entre os lusitanos notícias sobre a autora e sua obra, contatei a amiga e poetisa Maria Albertina Mitelo3, a qual se referiu a uma recente entrevista do Professor Fernando de Pádua4 à televisão portuguesa, em que ele, na ocasião teria nomeado a escritora Maria Archer como sua tia, e dava a conhecer a última reedição da obra Ela é Apenas Mulher. De fato, o dado fornecido pela Maria Albertina Mitelo foi fundamental para que eu acessasse um outro estágio da investigação. Isto porque, ao tomar conhecimento dos objetivos que o mesmo perseguia, o Professor Fernando de Pádua, com a generosidade que lhe é peculiar, acolheu-me muito prontamente e concedeu uma entrevista, colocando-me em contato com pessoas simpatizantes à causa. Na oportunidade, citou existência da Dissertação de Mestrado5 da Professora Dina Botelho, trabalho que mais tarde fez chegar às minhas mãos. Gesto que por si só fala da confiança depositada, motivo pelo qual sou grata.
Trata-se de uma investigação que resultou num primoroso ensaio sobre a obra e a vida de Maria Archer que veio a servir-me de relevante base e fonte de consulta. Encontrei apoio também na pessoa da Dra. Olga Archer Moreira, sobrinha-neta de Maria Archer, que amavelmente me forneceu duas fotografias para ilustração daquela que em 2007 viria a ser a minha futura tese de doutoramento.
De regresso ao Brasil, o percurso investigativo mostrou-se pleno de gratas revelações. A maior delas foi constatar que, em seu longo exílio em terras brasileiras (1955 a 1982), a escritora havia lançado quatro obras e dezenas de crônicas jornalísticas. Note-se que talvez ela tenha sido a primeira autora a ter a noção exata da escassa circulação literária entre a África e o Brasil, o fato logo posto em evidência no seu ensaio jornalístico sobre o tema, “A Censura à Imprensa e ao Livro” (1956), publicado no periódico Portugal Democrático. Aí, reivindica o direito à circulação literária entre os países de Língua Portuguesa. Sete anos mais tarde, Maria Archer, no prefácio de sua obra África Sem Luz (1962:5-6) é distinguida pelo reconhecimento dos editores em relação ao fato acima. A propósito colhi da Nota
explicativa do ensaísta e crítico literário Paulo Dantas6, na referida obra, publicada no Brasil, na coleção Círculo do Livro, o seguinte comentário: (…) Sente-se que a escritora ama o seu mundo africano, compreende a sua gente, capta as suas ingenuidades desenhando com segurança a paisagem geográfica e social do Continente Negro, no qual tem vivido e participado, através de viagens, pesquisas, passeios etc. (…) Longe de ser uma “mera turista africana”, Maria Archer, já com uma dezena de livros escritos e publicados sobre a África, é uma das vozes esclarecidas
do continente. (…) Viveu e habitou na África. Cresceu no seu chão. Formou-se no seu clima. Física e psiquicamente integrada numa grande e total intimidade ecológica, a escritora tornou-se autoridade no assunto, daí o domínio com que aborda a África em todas as suas coordenadas geográficas e latitudes morais, oferecendo-nos valores de comando e interpretação.(...) A coletânea de narrativas que integram África Sem Luz apelam à imaginação e evocam a tradição oral – elemento fundamental da cultura desses povos africanos, com quem a autora travou contato. O jogo narrativo sobrepõe-se a dimensão documental. Em suas páginas identificam-se elementos que apontam para o universo plural e diverso que caracteriza as linguagens que a autora buscou exprimir, na sua relação literária e cultural com o continente africano e com o seu tempo. Acresce ter sido uma excelente jornalista, razoável romancista e ensaísta de certo interesse. Foi sobretudo cronista, autora de vários romances e várias dezenas de contos, como “A Sedução do Mistério” (1944) e “A Japoneza” (1956). A sua escrita tem fascinante clareza. Há uma capacidade de fundir o olhar observador e atento à astúcia de exímia prosadora, elegância no verbo e expressão impactante. Seus textos suportam uma leitura antropológica, e aí parece ter sido precursora.
A melhor fase de sua produção criativa começou na idade madura, ao atingir os 40 anos, mas desde o começo já eram pessoais o seu estilo e visão de mundo. O trato da escrita, no processo literário, em grande parte foi dedicado ao forte sentimento de identidade e divulgação da cultura dos países africanos que se comunicam em Língua Portuguesa.
A cultura portuguesa deve-lhe não apenas as contribuições da escrita perspicaz, mas sobretudo a abordagem lúcida e corajosa de questões que abrangiam a vida social e suas contradições que ela teve a ousadia de levantar sendo este um dos seus traços mais marcantes. A linguagem de Maria Archer não tem banalidades, expõe os conflitos morais e sociais do seu tempo por meio da representação artística. O romance Ela é Apenas Mulher (1944), por si só, constitui- se emblema significativo e, não menos importante, ao tempo de sua permanência no Brasil o seu contributo, ao produzir inúmeros artigos nos jornais O Estado de São Paulo, Semana Portuguesa e Portugal Democrático que deram força à resistência ao regime vigente em Portugal. Todo o trabalho de investigação culminou na tese de doutoramento intitulada Entre a

Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP/Campus da capital, em 2007, e que teve como objetivos ressaltar as experiências e a contribuição literária desta escritora para a imprensa de Língua Portuguesa para a recuperação e a organização da produção criativa da autora, e sobre a sua obra laborada no período de exílio no Brasil (1955 a 1963). As preocupações, naquele momento, recaíram principalmente na caracterização e avaliação de sua prática, no contexto dos anos 50-60, período rico e fértil em transformações, tanto no Brasil quanto em Portugal e de intensas lutas pela independência na África lusófana.
Este depoimento, que muito me apraz produzir é também um dos produtos do Encontro
Mundial de Mulheres Portuguesas da Diáspora7, dedicado em homenagem à memória das Marias: Archer e Lamas. O evento e a publicação que integrará este e outros textos traduzem-se na atualização da memória e vem, até certo ponto, colmatar uma falha que pesa sobre o nome da autora, e não merece ser deixada ao abandono dos investigadores, tanto mais que é amplamente reconhecida pelo público-leitor.
A literatura de Maria Archer8 singrou as águas do Índico, do Atlântico e aportou no
Brasil. Pode-se dizer que, assim como a força unificadora da língua de expressão portuguesa, a sua produção criativa provou ter vocação marítima, pois transpôs os hostis entraves das fronteiras geográficas, e passou a ser abertura para o estreitamento dos laços identitários entre os países

7 Realizado pela Mulher Migrante - Associação de Estudo, Cooperação e Solidariedade, com apoio da Secretaria de
Estado das Comunidades Portuguesas, na Maia em novembro de 2011.
8 A autora, além da contribuição à imprensa periódica publicou no Brasil: Terras Onde se Fala Português (1957),
Os Últimos Dias do Fascismo Português (1959), África Sem Luz (1962), Brasil, Fronteira da África (1963).